Archive for the ‘Didattica’ Category

So che oggi mi dilungherò un po’ma non è stato davvero facile cogliere gli aspetti essenziali della storia di questo amato strumento. Spero di esserci riuscita discretamente.

Il pianoforte è della famiglia dei cordofoni ed è a corde percosse. Le sue origini sono da ricercarsi in due strumenti antichi quali il monocordo ed il salterio (dal quale deriva il dulcimer).

PITAGORA_MONOCORDO

Il monocordo, inventato da Pitagora in Grecia nel VI a.c., aveva una sola corda tesa tra due ponticelli sopra una cassa di risonanza e avente un terzo ponticello mobile per ottenere vari suoni da altezza diversa.

Salterio o Cítara

Il salterio fu invece ideato nel 300 a.c. e si trattava essenzialmente di uno strumento a più corde suonate attraverso delle bacchette di legno. Il più diffuso e noto è il salterio a percussione (chiamato cymbalom in Ungheria, tympanon, santouri in Grecia o hackbett in Germania) dove le corde sono percosse da martelletti ricoperti di stoppa o cuoio all’estremità.

fortepiano

Il pianoforte ha il suo immediato predecessore nel “fortepiano”, la cui invenzione si deve al padovano Bartolomeo Cristofori (1655-1731), costruttore di clavicembali che nel 1709 lavorava presso la corte fiorentina come “conservatore degli strumenti musicali”.

BartolomeoCristofori

Molti studiosi rinvengono le origini del fortepiano non tanto nel clavicembalo o clavicordo, come frequentemente si usa sentir dire, quanto in un dulcimer che era munito di tasti e di cui lo stesso Cristofori ne aveva ideato un prototipo chiamato “arpicembalo” tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.

arpicwebalo_bartolomeo-cristofori

All’ epoca della sua invenzione, intorno al 1722, era esattamente definito come “gravicembalo col piano e col forte” e vantava un’estensione di 4 ottave (la metà di oggi), più di tutti gli strumenti conosciuti all’epoca. Già nel 1717 C. G. Schroeter aveva presentato alla corte di Sassonia un clavicembalo a martelli prendendo l’idea non tanto dal Cristofori quanto dal “Pantaleon”, strumento di moda nel Settecento, che prende il nome dal suo costruttore Pantaleon Hebenstreit, e che si presentava come una enorme cetra con oltre 200 corde suonate con delle mazzuole simili a martelletti.

Nel cenacolo culturale del Duca fiorentino si era discusso a lungo sull’opportunità di dare all’ arpicordo la possibilità di graduare il suono e fu proprio il Cristofori a riuscire ad inventare una meccanica in grado di farlo, sostituendo i salterelli del cembalo con dei martelletti e trovando il modo di farli scappare dalle corde, dopo averle percosse, abbastanza velocemente da non bloccarne la vibrazione e più rapidamente pronti ad un’ulteriore pressione.

I cembali a martelli di Cristofori avevano un’estensione di quattro ottave, quattro ottave e mezzo, due corde per ogni coro e avevano il registro dell’una corda, ma privi del meccanismo per alzare tutti gli smorzi assieme (in pratica, non avevano alcun tipo di pedale di risonanza).

mecc_cristofori

Il corpo sonoro, d’altronde, era lo stesso del cembalo e dell’arpicordo, perciò il suono prodotto risultato essere molto simile al suo. Va poi detto che per i primi tempi il pianoforte fu considerato solo un tipo particolare di cembalo, non tanto diverso, dunque, da quelli trasversali come la spinetta, il pianoforte da tavolo e il clavicordo.

A fare la differenza, ottenendone uno strumento regolabile nell’intensità, fu l’invenzione dello scappamento in cui il martelletto viene liberato dal suo sostegno prima di percuotere la corda così da poter vibrare in libertà finchè il tasto veniva tenuto premuto. Nonostante l’ancora arcaica meccanica del Cristofori, la struttura della sua invenzione prevedeva tre leve (tasto, cavalletto e martello) rendendola piuttosto simile ad un pianoforte a code dei nostri giorni.

Tale meccanismo fu reso noto grazie all’articolo del veronese Scipione Maffei pubblicato sul “Giornale dei Letterati” di Venezia nel 1711 e nel 1719, ed in seguito tradotto sulla rivista tedesca “Critica Musica” nel 1725.

Ebbe immediata diffusione grazie anche agli allievi del Cristofori, fra i quali spicca Giovanni Ferrini che ne costruì una esatta copia da donare alla regina Barbara di Breganza di Spagna, mecenate di Domenico Scarlatti (1685-1757).

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Probabilmente fu la descrizione nell’articolo del Maffei a dare il via alla costruzione dei primi pianoforti tedeschi ad opera di Gottfried Silbermann (1683-1753) e dei suoi allievi Friederici e Zumpe.

mecc-silbermann

Intorno al 1726 Silbermann ebbe fra i suoi estimatori e clienti Federico II di Prussia i cui pianoforti furono suonati in un paio di occasioni da Johann Sebastian Bach che si espresse con parere negativo nei confronti della nuova meccanica trovandola difettosa, salvo poi cambiare idea nel 1747 (questo strumento si trova ancora nel Palazzo di San-Souci a Postdam).

schloss_sanssouci_musikzimmer

In effetti la nuova meccanica era ancora in fase embrionale e non potè dirsi compiuta che nel periodo 1773-1788 grazie al “visionario” John Broadwood.

Nel frattempo, già dal 1732 cominciò ad essere scritta musica per pianoforte, ne è un esempio Ludovico Giustini con le sue “12 Sonate op.1 da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti”. Ad uso domestico, essendo I primi pianoforti più grandi ed ingombranti rispetto ai clavicembali.

Tornando invece all’ ambiente austro-ungarico, a causa della guerra dei sette anni (1756-1763), molti dei costruttori migrarono nella Germania meridionale e in Inghilterra, tra questi vi fu Johann Andreas Stein (1728-1792) che stabilì la sua fabbrica ad Augusta. Intorno al 1751 i suoi pianoforti erano dotati di una meccanica opposta a quella del Cristofori, detta Prellmechanik (a rimbalzo) o meccanica viennese, dove lo scappamento privato della seconda leva e dello spingitore e collegando il martello direttamente al tasto.

Wolfgang-amadeus-mozart_1

Lo stesso Mozart, di strada ad Augusta sulla via di Parigi, espresse grande entusiasmo per il nuovo strumento e per la meccanica a scappamento mentre Czerny, riferendosi ad un commento di Beethoven, racconterà di come Mozart era abituato a suonare alla “vecchia maniera” cioè tutto staccato proprio a causa della mancanza del suddetto meccanismo di scappamento nella consuetudine, subito dopo la percussione, di allontanare rapidamente il dito dal tasto per aiutare il martelletto al ritorno in sede.

Verso fine Settecento, lo stesso Stein si trasferì a Vienna. Sui suoi pianoforti suonarono Mozart, Beethoven, Haydn, Clementi, Cramer e Dussek e fu da quel momento che il pianoforte viennese, dalla tastiera leggera ed il suono brillante e cristallino, cominciò a contrapporsi a quello francese e inglese più robusto e con un suono più scuro e pieno.

Come già accennato, nel 1761 John Broadwood (nella bottega a Londra del cembalaro Schudi), allievo di Silbermann, così come Johannes Zumpe (1726-1791), perfezionò ulteriormente il meccanismo aggiungendo i pedali e introducendo un ponte separato per le corde gravi. A lui, inoltre si deve il “Venezian swell” (crescendo veneziano), l’invenzione di una copertura della cassa armonica ad apertura e chiusura graduale che consentiva di creare un effetto di crescendo e diminuendo.

pianoforte_a_tavolo

Nello stesso periodo sono datati altri tentativi di costruire pianoforti più maneggevoli, economici e pratici come il pianoforte verticale detto “piramidale” (1739) di Domenico Del Mela e il pianoforte “a tavolo” (1758) di Christian Ernst Friederici poi perfezionato da Zumpe. Fu proprio su uno di questi modelli che nel 1768 si esibì Johan Christian Bach, figlio minore di Johann Sebastian. Grazie a queste innovazioni ed alla più favorevole congiuntura economica, a Londra a fine Settecento esistevano quasi 500 ditte costruttrici di pianoforti.

Nel 1781 Broadwood cominciò anche a costruire pianoforti a coda, strumenti non solo di dimensioni più grandi ma dalla meccanica più pesante e di conseguenza più fragile a causa dell’ enorme pressione esercitata sulle corde. Fu allora assolutamente necessaria l’introduzione degli elementi metallici. Anche l’alsaziano Sébastien Érard (1751-1831), cembalaro favorito della regina Maria Antonietta, sfuggito alla Rivoluzione francese, si stabilì a Londra nel 1792, aprì un proprio laboratorio perfezionando un proprio progetto di pianoforte a coda sul modello di quello britannico di Zumpe e, studiando i modelli di Broadwood, inventò il doppio scappamento.

mecc-erard

A contrapporsi alla casa Érard, nacque nel 1807 il laboratorio dell’austriaco Ignaz Pleyel (1757-1831). Nella prima metà dell’Ottocento si delinearono così due fazioni di musicisti: quelli che preferivano il suono robusto e brillante dei pianoforti di Érard (Liszt, Thalberg, Dussek, Beethoven, Fauré) e gli estimatori del più intimo ed immediato Pleyel (Mocheles, Chopin, Debussy, Ravel, Grieg, De Falla, Franck) che mantenne la meccanica inglese.

Altre innovazioni si successero nel XIX secolo.

Nel 1825, Alpheus Babcock (1785-1842) brevettò il primo pancone metallico in ferro fuso applicato ad un pianoforte orizzontale per ottenerne un volume più forte.

Del 1826, invece, l’idea di Henry Pape (1789-1875) d’inserire del feltro tra il legno dei martelletti e la loro coperura in pelle e la sovracordatura poi brevettata da Stenway nel 1859.

Nel 1843 l’americano Jonas Chickering (1798-1853), invece, ideò l’intero perimetro in metallo per un piano a coda a Boston.

Siamo ormai in pieno Ottocento e le nuove industrie statunitense e tedesca spadroneggiano acquisendo tutti i maggiori brevetti. È questo il periodo delle più celebri e grandi fabbriche di pianoforti: Baldwin, Chickering, Stenway & Sons negli Stati Uniti, Ibach, Steinweg, Bosendorfer, Blüthner e Bechstein in Germania.

In Italia l’ultimo grande produttore fu Cesare Augusto Tallone (1895-1982), accordatore ufficiale presso il Vittoriale di D’Annunzio e consulente ufficiale della Yamaha in Giappone, sui pianoforti suonarono Michelangeli, Cortot, Fischer e Toscanini.

Alle soglie del XX secolo molti compositori, grazie alle nuove possibilità date dallo strumento, sperimentarono numerosi e diversi modi di utilizzarlo tra i quali quello proposto da Erik Satie per La Piège de la Méduse del 1914 in cui indicava d’inserire pezzi di carta tra le corde per realizzare un suono originale. Lo stesso si dica per John Cage che sperimentò di legare vari tipi di oggetti alle corde (da carta a bottiglie o chiodi).

In pieno secolo fu il brevettato telaio in ghisa e l’incordatura incrociata a consolidare la produzione e la fama della ditta Stenway & Sons che divenne la maggiore produttrice mondiale di pianoforti.

A breve, nella sezione “materiali” troverete moltissimi altri aspetti dedicati alla tecnica, alla storia ed alla manutenzione del pianoforte.

A presto!

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Altri video del recital 2012 su youtube!

Sara di Benedetto:

Francesca Menallo:

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Notizia purtoppo tristissima di oggi: si è spento a 74 anni Ray Manzarek, dopo una lunga e logorante battagflia contro il cancro, il tastierista dei Doors ed alter ego di Jim Morrison….a tre giorni di distanza dalla programmazione di uno stupendo documentario su sky arte (tratto dalla serie “Classic Albums) dedicato a “The Doors”, l’album d’esordio dell’omonima band dal quale sono usciti brani come “Break on through to the other side“, “End of the night“,”Alabama song“, “Light my fire” e la magica “The End” (il video linkato è tratto da “Live at the Bowl”, 1968 Hollywood).

ray-manzarek

Proprio in questo documentario avevo avuto il piacere di ammirare lo stile di Ray Manzarek che riproponeva live alla tastiera alcune tra le più leggendarie canzoni dei Doors mescolate al racconto della loro creazione.

Molti lo hanno definito l’ “anima” dei Doors, il deus ex-machina, per così dire e credo proprio a ragione poiché la band riuscì, dopo svariati falliti tentativi di ricerca,  a rinunciare al bassista in quanto lo stile di Manzarek si basava sul suonare la linea di basso con la sinistra attraverso un Rhodes Piano Bass appoggiato al Vox Continental sul quale suonare le lineee melodiche con la destra, regalando così quell’inconfondibile suono psichedelico tipico della band.

Eccovi il mio brano preferito, “Riders on the Storm”:

E qui uno curioso video sulle prime lezioni di pianoforte di Manzarek bambino:

Non importa se siate pianisti professionisti o dilettanti, nemmeno se preferiate un genere più classico piuttosto che un altro, vi sarà impossibile, per crescere come pianisti e musicisti, non avvicinarvi alla loro musica, la vita è troppo breve per perdersi questa esperienza…

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L’anno 2013 ci riserva l’ennesimo anniversario dopo quelli più noti  di Verdi e di Wagner (entrambi bicentenari dalla loro nascita).

Mi riferisco a Sergej Prokofiev , morto il 5 marzo di 60 anni fa e autore di “Pierino il lupo”, per voce recitante ed orchestra, scritta nel 1936 dopo il ritorno del compositore in Unione Sovietica (dopo anni di censura) su commissione del Teatro Centrale dei bambini di Mosca.

“Pierino e il lupo”, portata alla ribalta dal cortometraggio Disney del 1946, è una favola musicale in cui ogni personaggio della fiaba è caratterizzato da uno strumento che ne sottolinea le caratteristiche, gli umori e le azioni, dando così la possibilità ai ragazzi di prendere confidenza con il suono di alcuni tra gli strumenti dell’ orchestra (archi, flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corni, legni, timpani).

Molti teatri si sono cimentati nella messa in scena e nell’esecuzione dell’opera attraverso anche la partecipazione di personaggi illustri nel ruolo della voce recitante, Benigni e Dario Fo, solo per citarne due.

La versione non edulcorata e più fuori dagli schemi che potete trovare è quella del 2006, regista Suzie Templeton e realizzata in stop motion:

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Non è una ricerca recentissima ma è scientificamente provato che la musica abbia poteri benefici, ancor più, sembra che funga da droga naturale.

Questo è il risultato della ricerca “Life Soundtracks” condotta da Danile J.Levitin, docente (nonché musicista) all’Università di Montreal, indagando le risposte biologiche del cervello agli stimoli musicali.

Ne risulta che quando ascoltiamo un brano che ci piace si attiva la dopamina, ormone del cervello in  grado di agire come stimolante chimico e di offrire sensazioni amplificate di piacere e soddisfazione.

In poche parole si attiva lo stesso meccanismo di ricompensa che si attiva anche quando i giocatori d’azzardo vincono o i tossicodipendenti consumano la loro droga preferita. Al contrario, però, la musica lascia solo effetti positivi senza farci incorrere in tutti gli aspetti distruttivi legate al gioco d’azzardo o alla tossicodipendenza.

“La ricerca mostra che la musica ha effetti precisi sulla fisiologia del corpo, compresi il battito cardiaco, la respirazione, la sudorazione e l’attività mentale” dice Levitin ed aggiunge “La musica è efficace nel moderare i livelli di eccitazione e concentrazione e aiuta a regolare l’umore con la sua azione sulla chimica naturale del cervello”.

Un comprovato motivo in più per suonare uno strumento ed ascoltare musica, a maggior ragione in tempi di crisi!

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A partire da una delle ballate che ha riscosso maggiore successo l’anno scorso, “Someone like you” di Adele, ecco un interessante articolo sul perché determinati brani muovano le nostre emozioni più di altri.

Sembra che oltre alla timbrica particolare di Adele ricca di colori e sfumature, vi siano ragioni di grammatica musicale, come l’uso di appoggiature cioè note anticipate, in questo caso discendenti, che si appoggiano sulla nota principale di una frase musicale.

Certe note vengono poi ripetute seguendo un andamento altalenante e creando così momenti di tensione e di distensione.

Non parliamo poi dello slancio in acuto del ritornello che risulta essere il picco massimo emotivo poiché proviene da una strofa di carattere intimo.

Anche il testo, parole tratte dal colloquiale, come una sorta di confessione-dialogo, gioca ovviamente un ruolo importante.

Lo studio più approfondito in merito lo ha condotto lo psicologo John Sloboda, ben 20 anni fa.

http://pom.sagepub.com/content/19/2/110.abstract

Mentre di esempi in musica classica ce ne sono a migliaia, nell’articolo del Wall Street Journal ne vengono citati due:

Il TRIO N. 2 DI MENDELSSOHN

L’ADAGIO PER ARCHI DI BARBER

Un altro articolo sul genere da leggere è questo, relativo all’emozione che traiamo in generale dalla musica:

http://news.discovery.com/human/psychology/music-dopamine-happiness-brain-110110.htm

 

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L’argomento diteggiatura, cioè quale numero di dito utilizzare in un certo punto dello spartito (non parliamo poi di scale e arpeggi, anche quando sono scritte!) è una delle domande più frequenti che mi sento fare dai miei allievi.

Colgo allora l’occasione del blog per schiarirvi le idee, quindi ecco alcuni consigli.

Innanzitutto le dita non sono mai assolute e vanno adattate alla mano di chi suona ed in base al passaggio e alla velocità alla quale si vuole eseguire quel passaggio. Se però cambio quelle stampate è spesso per facilitarvi la vita (e magari farvi suonare con più fluidità) ed in base alla mia esperienza. Troppe volte ho constatato che l’insicurezza nel suonare un brano è causata dal fatto di non osservare le diteggiature!

Vi sono, quindi, degli accorgimenti di massima che pianisti esperti prima di noi hanno concordato di utilizzare e lo hanno fatto dopo ore, giorni, anni di esperienza, non certo per sfizio:

1. Le dita si numerano così: 1 pollice, 2 indice, 3 medio 4 anulare 5 mignolo, sia destra che sinistra

2. Mettere nuovi numeri solo nei punti strettamente necessari (non su tutte le note!), es. se c’è un DO e poi un RE e un MI, inserire solo 1 sul DO, il resto vien da sé, è ovvio ed è a rigor di logica. Inserire troppi numeri sulle note significherebbe mettere in dubbio la naturalezza, ci farebbe dubitare ad ogni nota.

3. Cercare, per quanto possibile, di scrivere le note per la mano destra sopra alle note e quelle per la mano sinistra sotto alle note, tutto risulterà più immediato, ordintao e facile in velocità.

4. Un passaggio sullo spartito in genere richiede: il pollice quando le note salgono/ il mignolo quando le note scendono.

5. Le dita più lunghe (3, 4, 5) servono per i tasti neri perché questi sono più lontani per voi da raggiungere dal punto in cui siete seduti.

4. Un passaggio su tasto nero usa di solito il dito più lungo e forte, cioè l’indice (2). Solo per ragioni particolari o per ripetere un certo schema già dato, utilizzate il 3 o il 4.

6. Nelle scale diatoniche (formate da 8 suoni susseguenti, 7 con ripetizione della prima all’ottava superiore): visto che la mia mano ha 5 dita sarà ovvio che alcune di queste dovrò utilizzarle due volte. Ecco allora che serve il passaggio del pollice, cioè il pollice passa sotto ad un altro dito, di solito il 3 o il 4, per poter proseguire nella successione della scala in maniera fluida e veloce senza che la mano debba completamente staccare il suono ed allontanarsi dalla tastiera per cambiare posizione.

7. Nelle scale cromatiche (formate da 12 suoni susseguenti e distanziati di semitono, es.: do, do♯, re, re♯,mi, fa, fa♯, sol, sol♯, la, la♯, si, do) le diteggiatura per elementare è 1, 3, 1, 3, 1, 2, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 2, 1.

Altri trucchi si possono imparare a lezione e con la pratica, esistono passaggi simili ma la gamma delle possibilità è estesa, perciò valuteremo insieme di volta in volta la necessità di cambiare le dita o meno.

Scenderemo più nei particolari con i prossimi articoli sulle scale e sugli arpeggi.

Spero intanto di aver sciolto alcuni dubbi e a presto!

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