Posts Tagged ‘lezioni di pianoforte’

So che oggi mi dilungherò un po’ma non è stato davvero facile cogliere gli aspetti essenziali della storia di questo amato strumento. Spero di esserci riuscita discretamente.

Il pianoforte è della famiglia dei cordofoni ed è a corde percosse. Le sue origini sono da ricercarsi in due strumenti antichi quali il monocordo ed il salterio (dal quale deriva il dulcimer).

PITAGORA_MONOCORDO

Il monocordo, inventato da Pitagora in Grecia nel VI a.c., aveva una sola corda tesa tra due ponticelli sopra una cassa di risonanza e avente un terzo ponticello mobile per ottenere vari suoni da altezza diversa.

Salterio o Cítara

Il salterio fu invece ideato nel 300 a.c. e si trattava essenzialmente di uno strumento a più corde suonate attraverso delle bacchette di legno. Il più diffuso e noto è il salterio a percussione (chiamato cymbalom in Ungheria, tympanon, santouri in Grecia o hackbett in Germania) dove le corde sono percosse da martelletti ricoperti di stoppa o cuoio all’estremità.

fortepiano

Il pianoforte ha il suo immediato predecessore nel “fortepiano”, la cui invenzione si deve al padovano Bartolomeo Cristofori (1655-1731), costruttore di clavicembali che nel 1709 lavorava presso la corte fiorentina come “conservatore degli strumenti musicali”.

BartolomeoCristofori

Molti studiosi rinvengono le origini del fortepiano non tanto nel clavicembalo o clavicordo, come frequentemente si usa sentir dire, quanto in un dulcimer che era munito di tasti e di cui lo stesso Cristofori ne aveva ideato un prototipo chiamato “arpicembalo” tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.

arpicwebalo_bartolomeo-cristofori

All’ epoca della sua invenzione, intorno al 1722, era esattamente definito come “gravicembalo col piano e col forte” e vantava un’estensione di 4 ottave (la metà di oggi), più di tutti gli strumenti conosciuti all’epoca. Già nel 1717 C. G. Schroeter aveva presentato alla corte di Sassonia un clavicembalo a martelli prendendo l’idea non tanto dal Cristofori quanto dal “Pantaleon”, strumento di moda nel Settecento, che prende il nome dal suo costruttore Pantaleon Hebenstreit, e che si presentava come una enorme cetra con oltre 200 corde suonate con delle mazzuole simili a martelletti.

Nel cenacolo culturale del Duca fiorentino si era discusso a lungo sull’opportunità di dare all’ arpicordo la possibilità di graduare il suono e fu proprio il Cristofori a riuscire ad inventare una meccanica in grado di farlo, sostituendo i salterelli del cembalo con dei martelletti e trovando il modo di farli scappare dalle corde, dopo averle percosse, abbastanza velocemente da non bloccarne la vibrazione e più rapidamente pronti ad un’ulteriore pressione.

I cembali a martelli di Cristofori avevano un’estensione di quattro ottave, quattro ottave e mezzo, due corde per ogni coro e avevano il registro dell’una corda, ma privi del meccanismo per alzare tutti gli smorzi assieme (in pratica, non avevano alcun tipo di pedale di risonanza).

mecc_cristofori

Il corpo sonoro, d’altronde, era lo stesso del cembalo e dell’arpicordo, perciò il suono prodotto risultato essere molto simile al suo. Va poi detto che per i primi tempi il pianoforte fu considerato solo un tipo particolare di cembalo, non tanto diverso, dunque, da quelli trasversali come la spinetta, il pianoforte da tavolo e il clavicordo.

A fare la differenza, ottenendone uno strumento regolabile nell’intensità, fu l’invenzione dello scappamento in cui il martelletto viene liberato dal suo sostegno prima di percuotere la corda così da poter vibrare in libertà finchè il tasto veniva tenuto premuto. Nonostante l’ancora arcaica meccanica del Cristofori, la struttura della sua invenzione prevedeva tre leve (tasto, cavalletto e martello) rendendola piuttosto simile ad un pianoforte a code dei nostri giorni.

Tale meccanismo fu reso noto grazie all’articolo del veronese Scipione Maffei pubblicato sul “Giornale dei Letterati” di Venezia nel 1711 e nel 1719, ed in seguito tradotto sulla rivista tedesca “Critica Musica” nel 1725.

Ebbe immediata diffusione grazie anche agli allievi del Cristofori, fra i quali spicca Giovanni Ferrini che ne costruì una esatta copia da donare alla regina Barbara di Breganza di Spagna, mecenate di Domenico Scarlatti (1685-1757).

ferrini_pianoforte

Probabilmente fu la descrizione nell’articolo del Maffei a dare il via alla costruzione dei primi pianoforti tedeschi ad opera di Gottfried Silbermann (1683-1753) e dei suoi allievi Friederici e Zumpe.

mecc-silbermann

Intorno al 1726 Silbermann ebbe fra i suoi estimatori e clienti Federico II di Prussia i cui pianoforti furono suonati in un paio di occasioni da Johann Sebastian Bach che si espresse con parere negativo nei confronti della nuova meccanica trovandola difettosa, salvo poi cambiare idea nel 1747 (questo strumento si trova ancora nel Palazzo di San-Souci a Postdam).

schloss_sanssouci_musikzimmer

In effetti la nuova meccanica era ancora in fase embrionale e non potè dirsi compiuta che nel periodo 1773-1788 grazie al “visionario” John Broadwood.

Nel frattempo, già dal 1732 cominciò ad essere scritta musica per pianoforte, ne è un esempio Ludovico Giustini con le sue “12 Sonate op.1 da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti”. Ad uso domestico, essendo I primi pianoforti più grandi ed ingombranti rispetto ai clavicembali.

Tornando invece all’ ambiente austro-ungarico, a causa della guerra dei sette anni (1756-1763), molti dei costruttori migrarono nella Germania meridionale e in Inghilterra, tra questi vi fu Johann Andreas Stein (1728-1792) che stabilì la sua fabbrica ad Augusta. Intorno al 1751 i suoi pianoforti erano dotati di una meccanica opposta a quella del Cristofori, detta Prellmechanik (a rimbalzo) o meccanica viennese, dove lo scappamento privato della seconda leva e dello spingitore e collegando il martello direttamente al tasto.

Wolfgang-amadeus-mozart_1

Lo stesso Mozart, di strada ad Augusta sulla via di Parigi, espresse grande entusiasmo per il nuovo strumento e per la meccanica a scappamento mentre Czerny, riferendosi ad un commento di Beethoven, racconterà di come Mozart era abituato a suonare alla “vecchia maniera” cioè tutto staccato proprio a causa della mancanza del suddetto meccanismo di scappamento nella consuetudine, subito dopo la percussione, di allontanare rapidamente il dito dal tasto per aiutare il martelletto al ritorno in sede.

Verso fine Settecento, lo stesso Stein si trasferì a Vienna. Sui suoi pianoforti suonarono Mozart, Beethoven, Haydn, Clementi, Cramer e Dussek e fu da quel momento che il pianoforte viennese, dalla tastiera leggera ed il suono brillante e cristallino, cominciò a contrapporsi a quello francese e inglese più robusto e con un suono più scuro e pieno.

Come già accennato, nel 1761 John Broadwood (nella bottega a Londra del cembalaro Schudi), allievo di Silbermann, così come Johannes Zumpe (1726-1791), perfezionò ulteriormente il meccanismo aggiungendo i pedali e introducendo un ponte separato per le corde gravi. A lui, inoltre si deve il “Venezian swell” (crescendo veneziano), l’invenzione di una copertura della cassa armonica ad apertura e chiusura graduale che consentiva di creare un effetto di crescendo e diminuendo.

pianoforte_a_tavolo

Nello stesso periodo sono datati altri tentativi di costruire pianoforti più maneggevoli, economici e pratici come il pianoforte verticale detto “piramidale” (1739) di Domenico Del Mela e il pianoforte “a tavolo” (1758) di Christian Ernst Friederici poi perfezionato da Zumpe. Fu proprio su uno di questi modelli che nel 1768 si esibì Johan Christian Bach, figlio minore di Johann Sebastian. Grazie a queste innovazioni ed alla più favorevole congiuntura economica, a Londra a fine Settecento esistevano quasi 500 ditte costruttrici di pianoforti.

Nel 1781 Broadwood cominciò anche a costruire pianoforti a coda, strumenti non solo di dimensioni più grandi ma dalla meccanica più pesante e di conseguenza più fragile a causa dell’ enorme pressione esercitata sulle corde. Fu allora assolutamente necessaria l’introduzione degli elementi metallici. Anche l’alsaziano Sébastien Érard (1751-1831), cembalaro favorito della regina Maria Antonietta, sfuggito alla Rivoluzione francese, si stabilì a Londra nel 1792, aprì un proprio laboratorio perfezionando un proprio progetto di pianoforte a coda sul modello di quello britannico di Zumpe e, studiando i modelli di Broadwood, inventò il doppio scappamento.

mecc-erard

A contrapporsi alla casa Érard, nacque nel 1807 il laboratorio dell’austriaco Ignaz Pleyel (1757-1831). Nella prima metà dell’Ottocento si delinearono così due fazioni di musicisti: quelli che preferivano il suono robusto e brillante dei pianoforti di Érard (Liszt, Thalberg, Dussek, Beethoven, Fauré) e gli estimatori del più intimo ed immediato Pleyel (Mocheles, Chopin, Debussy, Ravel, Grieg, De Falla, Franck) che mantenne la meccanica inglese.

Altre innovazioni si successero nel XIX secolo.

Nel 1825, Alpheus Babcock (1785-1842) brevettò il primo pancone metallico in ferro fuso applicato ad un pianoforte orizzontale per ottenerne un volume più forte.

Del 1826, invece, l’idea di Henry Pape (1789-1875) d’inserire del feltro tra il legno dei martelletti e la loro coperura in pelle e la sovracordatura poi brevettata da Stenway nel 1859.

Nel 1843 l’americano Jonas Chickering (1798-1853), invece, ideò l’intero perimetro in metallo per un piano a coda a Boston.

Siamo ormai in pieno Ottocento e le nuove industrie statunitense e tedesca spadroneggiano acquisendo tutti i maggiori brevetti. È questo il periodo delle più celebri e grandi fabbriche di pianoforti: Baldwin, Chickering, Stenway & Sons negli Stati Uniti, Ibach, Steinweg, Bosendorfer, Blüthner e Bechstein in Germania.

In Italia l’ultimo grande produttore fu Cesare Augusto Tallone (1895-1982), accordatore ufficiale presso il Vittoriale di D’Annunzio e consulente ufficiale della Yamaha in Giappone, sui pianoforti suonarono Michelangeli, Cortot, Fischer e Toscanini.

Alle soglie del XX secolo molti compositori, grazie alle nuove possibilità date dallo strumento, sperimentarono numerosi e diversi modi di utilizzarlo tra i quali quello proposto da Erik Satie per La Piège de la Méduse del 1914 in cui indicava d’inserire pezzi di carta tra le corde per realizzare un suono originale. Lo stesso si dica per John Cage che sperimentò di legare vari tipi di oggetti alle corde (da carta a bottiglie o chiodi).

In pieno secolo fu il brevettato telaio in ghisa e l’incordatura incrociata a consolidare la produzione e la fama della ditta Stenway & Sons che divenne la maggiore produttrice mondiale di pianoforti.

A breve, nella sezione “materiali” troverete moltissimi altri aspetti dedicati alla tecnica, alla storia ed alla manutenzione del pianoforte.

A presto!

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L’argomento diteggiatura, cioè quale numero di dito utilizzare in un certo punto dello spartito (non parliamo poi di scale e arpeggi, anche quando sono scritte!) è una delle domande più frequenti che mi sento fare dai miei allievi.

Colgo allora l’occasione del blog per schiarirvi le idee, quindi ecco alcuni consigli.

Innanzitutto le dita non sono mai assolute e vanno adattate alla mano di chi suona ed in base al passaggio e alla velocità alla quale si vuole eseguire quel passaggio. Se però cambio quelle stampate è spesso per facilitarvi la vita (e magari farvi suonare con più fluidità) ed in base alla mia esperienza. Troppe volte ho constatato che l’insicurezza nel suonare un brano è causata dal fatto di non osservare le diteggiature!

Vi sono, quindi, degli accorgimenti di massima che pianisti esperti prima di noi hanno concordato di utilizzare e lo hanno fatto dopo ore, giorni, anni di esperienza, non certo per sfizio:

1. Le dita si numerano così: 1 pollice, 2 indice, 3 medio 4 anulare 5 mignolo, sia destra che sinistra

2. Mettere nuovi numeri solo nei punti strettamente necessari (non su tutte le note!), es. se c’è un DO e poi un RE e un MI, inserire solo 1 sul DO, il resto vien da sé, è ovvio ed è a rigor di logica. Inserire troppi numeri sulle note significherebbe mettere in dubbio la naturalezza, ci farebbe dubitare ad ogni nota.

3. Cercare, per quanto possibile, di scrivere le note per la mano destra sopra alle note e quelle per la mano sinistra sotto alle note, tutto risulterà più immediato, ordintao e facile in velocità.

4. Un passaggio sullo spartito in genere richiede: il pollice quando le note salgono/ il mignolo quando le note scendono.

5. Le dita più lunghe (3, 4, 5) servono per i tasti neri perché questi sono più lontani per voi da raggiungere dal punto in cui siete seduti.

4. Un passaggio su tasto nero usa di solito il dito più lungo e forte, cioè l’indice (2). Solo per ragioni particolari o per ripetere un certo schema già dato, utilizzate il 3 o il 4.

6. Nelle scale diatoniche (formate da 8 suoni susseguenti, 7 con ripetizione della prima all’ottava superiore): visto che la mia mano ha 5 dita sarà ovvio che alcune di queste dovrò utilizzarle due volte. Ecco allora che serve il passaggio del pollice, cioè il pollice passa sotto ad un altro dito, di solito il 3 o il 4, per poter proseguire nella successione della scala in maniera fluida e veloce senza che la mano debba completamente staccare il suono ed allontanarsi dalla tastiera per cambiare posizione.

7. Nelle scale cromatiche (formate da 12 suoni susseguenti e distanziati di semitono, es.: do, do♯, re, re♯,mi, fa, fa♯, sol, sol♯, la, la♯, si, do) le diteggiatura per elementare è 1, 3, 1, 3, 1, 2, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 2, 1.

Altri trucchi si possono imparare a lezione e con la pratica, esistono passaggi simili ma la gamma delle possibilità è estesa, perciò valuteremo insieme di volta in volta la necessità di cambiare le dita o meno.

Scenderemo più nei particolari con i prossimi articoli sulle scale e sugli arpeggi.

Spero intanto di aver sciolto alcuni dubbi e a presto!

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Dedico a tutti i miei allievi queste splendide regole scritte da Robert Schumann…lo so, sono parecchie e difficili da applicare tutte, ma prendetele come stimolo per vivere all’insegna della musica con entusiasmo, volontà e umiltà:

1.   La formazione dell’orecchio è la cosa più importante. Esercitati sin dall’inizio a riconoscere note e tonalità. La campana, i vetri delle finestre, il cuculo: tenta di cogliere quali suoni producono.

2.   Suona con diligenza le scale e gli studi di meccanismo. Molti, però, sono convinti di poter giungere ai più alti risultati solo perché, quotidianamente, per anni e anni, passano ore a esercitarsi negli studi per le dita. E’ un po’ come se si sforzassero ogni giorno di recitare l’alfabeto il più veloce possibile, tentando ogni volta di aumentare la velocità. Impiega pure il tuo tempo in modo migliore.

3.   Suona a tempo! La maniera di suonare di certi virtuosi è come l’andatura di un ubriaco. Non siano questi i modelli per te.

4.   Impara prima che puoi le leggi fondamentali dell’armonia.

5.   Non strimpellare mai! Suona sempre con tutta la tua attenzione e non interrompere mai un pezzo a metà. (altro…)

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Salve a tutti, inizio oggi la serie “Consigli d’ ascolto”, una sorta di non pretenzioso Bignami dell’ ascolto “moooolto” personale, poichè credo fermamente che la musica vada ascoltata tutta, e per tutta intendo di ogni genere e tipo, indipendentemente che si voglia diventare o meno musicisti e al di là del far musica classica, jazz, folk…..

Sono estremamente convinta, suggerimento che esprimo continuamente nel corso delle mie lezioni di piano ai miei allievi, che anche i musicisti di classica (chi ha studiato come me in Conservatorio, per intenderci) debbano nel corso della loro vita spingersi oltre la conoscenza della musica classica che è indubbiamente importante ma non l’unico modo di espressione musicale,  un atteggiamento curioso che porta a maturare una completa formazione musicale che significa, nella pratica, a suonare meglio con orecchie e mente più aperti.

Non sarà un elenco di brani nè storico, nè per autore, nè per difficoltà ma semplicemente ciò che ho ascoltato nella mia vita e che regalo a voi come piccoli consigli d’ascolto.

Iniziamo con la Penguin Cafe Orchestra, gruppo eterogeneo di musicisti capitanati da Simon Jeffes (purtroppo scomparso nel 1997), chitarrista e compositore ed Helen Liebmann, violoncellista, che nel ventennio ’70-’90 ha saputo dar vita ad un tipo di musica non banalmente classificabile in quanto influenzata dalla classica, dal folk e dal minimalismo alla Philipp Glass giovandosi per lo più dell’amicizia e della produzione di un personaggio geniale come Brian Eno.

Tratto dall’album “Signs of Life” (1987),  “Perpetuum mobile” in un live della BBC del 1989:

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Tanti auguri di buone feste a tutti e che il 2012 porti pace e tanta musica!

A presto!

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Che meraviglia!

Oggi analizziamo una forma musicale: la FUGA, una delle più complesse ed interessanti, il cui carattere principale è l’IMITAZIONE.

La sua struttura in generale è questa ma molte sono le varianti:

– esposizione

– controesposizione

– sviluppo e divertimenti

– stretti

– pedale

Gli elementi che la caratterizzano sono essenzialmente 4:

– SOGGETTO

– RISPOSTA alla tonalità di dominante (V grado dalla tonalità d’impianto)

– CONTROSOGGETTO

– PARTE LIBERA

Attraverso questo video (realizzato con il programma iAnalyse…e peccato non vi sia una versione per Windows o Linux! Ma confido nel futuro) potrete averne un esempio chiaro con analisi inclusa in intinere.

La fuga che ascolterete è in do maggiore BWV 846, tratta da “Il Clavicembalo ben temperato” di Bach.

L’esecuzione è effettuata da un computer, quindi non c’è nessun tipo d’interpretazione espressiva che qui passa in secondo piano per favorire l’analisi della struttura.

Fuga in do maggiore BWV 846, tratta da “Il Clavicembalo ben temperato” , I vol. (1722) J.S. Bach

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Il ruolo di un genitore

Erik Satie (1866-1925), Gymnopedie n. 1, 1888

Alcuni pratici consigli per i genitori che seguono i loro piccoli nell’apprendimento dello strumento attraverso le lezioni di pianoforte e lo studio a casa:

1. La pratica dello strumento dovrebbe essere parte di ogni giornata, qualcosa di simile ad ogni consueta abitudine, meglio se scegliendo un momento preciso della giornata in cui vostro figlio ha ancora energie da spendere.

2. Non costringetelo mai a lunghe ore di pratica, non servirebbero a nulla. Meglio 10/15 minuti ben spesi che un’inutile ora di esercizi ripetuti con gli stessi errori all’infinito. Di certo esauriscono ogni motivazione! Inoltre, lunghe sedute al pianoforte verranno percepite come punizione, oltre che nuocere gravemente alla schiena. Meglio, piuttosto, piccoli momenti di studio intervallati da una salutare passeggiata!

3. Raccomandate sempre a vostro figlio/a di fare esercizi di riscaldamento prima di ogni cosa (per esempio le scale su 1 ottava o, al massimo, 2, o piccoli esercizi di articolazione delle dita) e di esercitare tutto lentamente  e a mani separate (anche i brani già imparati). Solo dopo questa introduzione si potrà passare alle mani unite lentamente e solo in seguito (quando lo riterrà l’insegnante) gradualmente più veloci con l’aiuto del metronomo.

4. Stabilite insieme un piccolo programmino quotidiano, una sorta di scaletta:

– le scale per il riscaldamento (ed esercizi di stretching delle dita)

– il piccolo esercizio/studio per curare le dita e la posizione delle mani assieme alla melodia e alle note

– il brano più complesso

– solo alla fine il brano che piace di più per concludere in relax e divertimento.

5. Non c’è nulla di più incoraggiante per un figlio che suonare per i propri genitori e amici, i vostri figli hanno bisogno che voi partecipiate alle loro emozioni, non aspettate di sentirne i progressi soltanto il giorno del saggio!

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